LE SON DE LA VOIX ET LES ARTS DE LA PAROLE

L'écriture rhapsodique
dans le Livre des passages
de Walter Benjamin

Francis Zimmermann

Novembre-décembre 2020

Dans les arts du spectacle, nous étudions les reprises successives par lesquelles on «monte» une représentation théâtrale au cours d’une série de répétitions. Notre thèse est que chaque répétition est déjà à elle seule une version à part entière du spectacle. Le spectacle en préparation est le point de fuite de la série des répétitions. Il est immanent à chacune des répétitions, il est tout entier dans chacune des répétitions. Même si d'autres arts de la parole et du spectacle entrent dans le champ du séminaire, ce sont les études sur le théâtre qui constituent notre organon.

J’ai tenté d’élargir le concept de Répétition. Au théâtre s'élabore le concept le plus opératoire pour nous, la répétition au double sens de rehearsal (les répétitions préparatoires au spectacle) et re-enactment (faire revivre aujourd'hui les faits héroïques du passé), et, à la limite du théâtre, les répétitions dans la remediation (réajustements à de nouveaux contextes ou de nouveaux auditoires, les remakes d'un même récit sur différents médias) et dans la sérialité (performances à épisodes). Le critère, pour déterminer si nous sommes dans ce cadre, c'est qu'il y ait rehearsals, re-enactments, remediation.

J'ai tenté aussi de développer notre problématique dans le champ des épopées chantées. Mais il manque aux épopées, dont les héros sont stéréotypés, un élément essentiel au théâtre et au roman: des personnages «en relief, en ronde bosse» comme disait E.M. Forster dans Aspects of the Novel (1927). Par contraste avec les héros épiques qui sont des personnages «plans» (flat characters), des types, les personnages du théâtre et du roman sont «en ronde bosse» (round characters). L’épopée n’est qu’un récit (a narrative of events) dont la mythologie, la structure sociale (Dumézil) et l’histoire politique (Biardeau pour le Mahābhārata et le Rāmāyaṇa) sont les clés d’interprétation. Par contraste, le théâtre et le roman développent une intrigue (a plot) dont le public découvre le sens au fur et à mesure que progresse l’intrigue en confrontant son intelligence et ses émotions à celles des personnages principaux. La complexité des personnages dramatiques ou romanesques est le ressort de l’intrigue. Or ce sont le théâtre et le roman qui nous intéressent aujourd’hui.

Je reviens à la lecture de Walter Benjamin (1892-1940) que j’avais entreprise en mai 2019, en esquissant l'analyse d'un genre d'écriture littéraire en forme de performance rhapsodique chez Walter Benjamin dans la dernière période de son œuvre, les années 1930–1940 consacrées à l'écriture de Passages, son chef d'œuvre posthume, une écriture  «rhapsodique» (formule reprise d'un livre de Rafaëlle Jolivet Pignon) équivalant aux performances continuées que nous avions repérées au théâtre. De fait, l’œuvre entière de Benjamin prise dans sa complexité, au confluent de la philosophie, de la théorie littéraire et des sciences sociales, développe une doctrine et une méthode de la rhapsodie au sens I-B défini ci-dessous et dans le Dictionnaire de Trévoux cité plus loin.

RHAPSODIE

I-A. − Antiquité grecque. Suite de poèmes épiques chantés par les rhapsodes.
I-B. − Péjoratif, vieilli. Ouvrage en vers ou en prose fait de morceaux divers, mal liés entre eux. D'où Rhapsoder, verbe transitif, péjoratif. Compiler et citer en désordre, mal arranger; parler, écrire à tort et à travers, et Rhapsodique, adjectif. Qui est décousu, désordonné. Qui est formé de lambeaux.

Walter Benjamin vécut à Paris à partir de 1923; son écriture rhapsodique s'inspire des Surréalistes et en particulier de Louis Aragon. Il entreprend à partir de 1926 un projet mûri pendant treize ans jusqu'à sa mort prématurée en 1940 (il se suicide au moment d'être arrêté par la police franquiste), une fresque rhapsodique décrivant Paris et ses habitants sous le Second Empire (1851–1970) restée inachevée mais publiée en 1982. L'étude et l'interprétation des poèmes de Baudelaire formant la section Tableaux parisiens dans Les Fleurs du mal (1857) constituaient le noyau de ce projet. Un vaste ensemble de manuscrits de Benjamin laissés en dépôt à la Bibliothèque nationale furent redécouverts en 1981 et publiés en 2013. Je m'appuierai sur ces deux corpus pour développer la problématique de la composition rhapsodique et l'analyse d'une œuvre littéraire conçue comme un «montage» selon Benjamin ou une installation (au sens du mot dans les arts plastiques), c'est-à-dire un agencement d’objets et d’éléments indépendants les uns des autres mais constituant un tout.

Walter Benjamin, Das Passagen-Werk [1982]; traduction française, Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, Paris, Cerf, 2002.
Walter Benjamin, Baudelaire. Edition établie par Giorgio Agamben, Barbara Chitussi et Clemens-Carl Härle, Paris, La Fabrique éditions, 2013.

Benjamin s'inscrit dans une longue lignée d'écrivains pratiquant le récit interrompu et fragmentaire. Didier Sangsue dans Le Récit excentrique (Paris, José Corti, 1987) fait remonter cette tradition à Cervantès. «La thématisation de l'interruption est omniprésente dans Don Quichotte», écrit-il (p.103). «Sancho, narrateur rhapsodique, est un prototype de Jacques le Fataliste» et de Tristram Shandy. Sterne donne d'emblée à La Vie et les opinions de Tristram Shandy «un statut de rhapsodie, terme péjoratif au dix-huitième siècle» à propos duquel Sangsue cite (p.104) le Dictionnaire de Trévoux compilé par les jésuites entre 1704 et 1771:

Le mot de rhapsodie est devenu odieux dans notre langue. En effet, ce terme ne signifie plus parmi nous qu'une collection de passages, de pensées, d'autorités rassemblés de différents auteurs pour en composer un ouvrage.

C'est exactement la façon dont Walter Benjamin compose son Baudelaire et le Livre des passages. Les écrivains rhapsodiques réhabilitent ce qu'en anglais on appelle des scraps (des bouts de ferraille) et que Benjamin appelle des guenilles, le rebut. Par exemple dans le fragment N 1a, 8 du Livre des Passages, p.476.

«La méthode de ce travail: le montage littéraire. Je n’ai rien à dire. Seulement à montrer.  Je ne vais rien dérober de précieux ni m’approprier des formules spirituelles. Mais les guenilles, le rebut: je ne veux pas en faire l’inventaire, mais leur permettre d’obtenir justice de la seule façon possible: en les utilisant.»

Cette méthode d'écriture prêtait à malentendu entre Benjamin, ses amis et ses éditeurs qui refusaient de publier ses projets d'articles pas assez aboutis à leurs yeux. La fragmentation délibérée du discours et la présentation «philologique» des matériaux de construction sans leur surajouter aucune spéculation, seule façon possible à ses yeux de leur rendre justice, lui interdisaient de se plier au formatage requis par les éditeurs. Benjamin précise le rôle qu'il attribue à la philologie dans une célèbre lettre à Adorno datée du 9 décembre 1938. Il refuse «d'adopter un type de développement théorique ésotérique».

Theodor W. Adorno – Walter Benjamin, Correspondance 1928-1940 [1994]; traduction française, rééditée dans Folio Essais, Paris, Gallimard, 2006, p.333.

Je pense que la spéculation ne prend son vol, et un vol nécessairement audacieux vers une certaine réussite, que si, au lieu de mettre les ailes de cire de l'ésotérique, elle cherche dans la construction seule sa source d'énergie. La construction voulait que la seconde partie du livre [soumise à l'éditeur pour être publiée en avance sous forme de texte autonome] soit faite essentiellement d'un matériau philologique. Il s'agit là moins d'une «discipline ascétique» que de dispositions méthodologiques.

Dans sa lettre du 10 novembre 1938, Adorno, déçu par cette présentation des «matériaux» dans leur factualité «sans interprétation théorique» (p.321) reprochait à Benjamin de «basculer dans l'exposition étonnée de la pure factualité» (p.324). Réponse de Benjamin (p.333):

Lorsque vous parlez d'une «présentation étonnée de la factualité», vous caractérisez l'attitude philologique dans sa vérité. Il fallait l'insérer dans la construction, non seulement pour les résultats qu'elle donne, mais justement pour ce qu'elle est.

Ce que pour ma part j'interprète ainsi: la philologie n'est pas seulement un instrument d'analyse (donnant des résultats), mais justement aussi une méthode d'écriture de l'histoire consistant à mettre le lecteur en présence des matériaux dans leur factualité, une écriture rhapsodique au sens ci-dessus défini.

Le montage littéraire dans le Livre des passages

Toutes les références chiffrées ci-dessous renvoient à la traduction française, 
Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, Paris, Cerf, 2002.

Ecrivain philosophe, Benjamin cherche à construire une «compréhension marxiste de l'histoire» (p.477–N2,6). Nombre de fragments dans le Livre des passages sont consacrés à décrire la méthode mise en œuvre pour écrire une histoire marxiste de Paris au dix-neuvième siècle, et d'abord dans la section N qui rassemble des «Réflexions théoriques sur la connaissance». Une histoire marxiste est une histoire «dialectique» dont voici la méthode.

p.475 – N 1a, 3

«Petite proposition méthodologique pour la dialectique de l’histoire culturelle. Il est très facile d’effectuer à chaque époque, dans les différents domaines, des dichotomies, selon des points de vue déterminés,» faisant apparaître par contraste avec la partie inutile, arriérée et morte de cette époque, une partie féconde, pleine d’avenir, vivante, positive. Il importe d’appliquer de nouvelles dichotomies à ce que les premières ont rejeté comme inutile, «en déplaçant l’angle de vue», pour faire surgir de nouveau à la même époque  «un élément positif différent de celui qui a été préalablement dégagé. Et ainsi de suite, à l’infini, jusqu’à ce que la totalité du passé soit, dans une apocatastase historique, introduite dans le présent.»

L'apocatastase désigne en théologie dans la religion orthodoxe le salut final de toutes les âmes; transposé dans la téléologie progressiste d'un historien juif marxiste, le mot désigne ici l'épiphanie dans le moment présent de la totalité des aspects positifs de toutes les époques passées et futures. Et le fragment qui suit précise le caractère dialectique de cette méthode qui révèle les aspects positifs d’une époque par contraste avec ses aspects négatifs.

p.476 – N 1a, 4

Ce qui compte, ce ne sont pas les «grands» contrastes, mais uniquement les contrastes dialectiques qui ressemblent souvent à s’y méprendre à des nuances. Mais ce sont eux qui permettent à la vie de renaître en se renouvelant sans cesse.

Le fragment N 1a, 8 déjà cité ci-dessus définit «la méthode de travail: le montage littéraire» (p.476). Aucune spéculation: «Je n'ai rien à dire». Rien que les matériaux dans leur factualité: «Seulement à montrer». La définition du montage littéraire qui vient ensuite est constamment citée par les commentateurs.

p.477 – N2, 6

La première étape sur cette voie consistera à reprendre dans l’histoire le principe du montage. C’est-à-dire à édifier les grandes constructions à partir de très petits éléments confectionnés avec précision et netteté. Elle consistera même à découvrir dans l’analyse du petit moment singulier le cristal de l’événement total. Donc à rompre avec le naturalisme vulgaire en histoire. A saisir en tant que telle la construction de l’histoire. Dans la structure du commentaire. *Rebut de l’histoire*

Benjamin accumulait les matériaux de son œuvre à la Bibliothèque Nationale sur des feuillets en marge desquels il inscrivait des étiquettes, l'indication de rubriques sous lesquelles viendraient par la suite se ranger les divers fragments. Ici en marge de ce fragment est inscrite l'étiquette *Rebut de l'histoire*, dont le sens a été expliqué dans le fragment N 1a, 8. Le rebut, ou les guenilles, ce sont les tout petits moments singuliers présentés dans leur factualité, que l'historien dans le cours du montage littéraire confectionne avec précision et netteté pour faire de chacun un cristal réfractant la totalité d'une époque, en l'occurrence, le Paris des passages parisiens. Mais que sont-ils?

p.35 – Exposé de 1935

La plupart des passages de Paris se construisent dans les quinze années qui suivent 1822. La première condition de leur apparition est la conjoncture favorable du commerce des tissus. Les «magasins de nouveautés», les premiers établissements à entreposer en permanence à demeure des stocks considérables, font leur apparition. Ce sont les précurseurs des grands magasins.

Suit une longue citation qui constitue le locus classicus de la présentation des passages parisiens. Mais la version tronquée et formatée pour une publication académique dans l'exposé de 1935 (ici reproduit p.35) est bien moins vivante et moins précise que le fragment qui lui correspond dans la collection des fragments.

p.65 – A1, 1

«Nous avons mentionné à maintes reprises», dit le Guide illustré de Paris de 1852, un tableau complet de la capitale et de ses environs, «les passages qui débouchent sur les grands boulevards. Ces passages, récente invention du luxe industriel, sont des couloirs au plafond vitré, aux entablements de marbre, qui courent à travers des blocs entiers d’immeubles dont les propriétaires se sont solidarisés pour ce genre de spéculation. Des deux côtés du passage, qui reçoit sa lumière d’en haut, s’alignent les magasins les plus élégants, de sorte qu’un tel passage est une ville, un monde en miniature, *Flâneur* où le chaland peut trouver tout ce dont il a besoin. Lorsqu’éclatent de soudaines averses, ces passages sont le refuge de tous les promeneurs surpris auxquels ils offrent une promenade assurée, quoique limitée, dont les commerçants tirent aussi leur profit.» *Intempéries*

Ce texte est le locus classicus de la présentation des passages, non seulement parce que c’est à partir de lui que se développent les «divagations» sur le flâneur et les intempéries, mais parce que tout ce qu’on peut dire sur la construction des passages, du point de vue économique comme du point de vue architectural, pourrait trouver ici sa place.

Les deux étiquettes inscrites en marge de ce fragment: *Flâneur* et *Intempéries*, désignent comme nous l'avons déjà dit des rubriques où se regrouperont divers fragments pour former des chapitres du livre, qui sont autant de «divagations» se développant et rayonnant à partir du thème central des passages. Le lecteur rhapsodique flânera ou divaguera librement sans être astreint à suivre un récit linéaire. Au fur et à mesure que nous progressons dans la lecture du Livre des passages, la définition même de la méthode du montage littéraire se fait de plus en plus concrète.

Des passages aux théâtres puis aux panoramas

Dans la première moitié du dix-neuvième siècle les théâtres s’installèrent de préférence dans les passages. Benjamin en énumère plusieurs, y compris des théâtres qui sont aussi des cabinets de curiosités. Passage des Panoramas on trouve le théâtre des Variétés, à côté du théâtre pour enfants de M. Comte, qui va bientôt émigrer passage Choiseul aux Bouffes parisiens.

p.828 – C°, 3

Aujourd’hui encore [= années 1930, le temps du récit] on trouve les Bouffes parisiennes [sic] passage Choiseul et si les autres théâtres ont dû céder leur place, les petites échoppes nues des agences qui vendent des billets ouvrent quelque chose comme une entrée secrète dans tous les théâtres. Mais cela ne peut donner une idée de la liaison étroite qu’il y avait à l’origine entre le passage et le théâtre. Il était d’usage … de donner aux magasins de luxe le nom des vaudevilles qui avaient triomphé pendant la saison. Et comme ces magasins de mode se trouvaient pour l’essentiel dans les passages dont ils constituaient la partie la plus distinguée, cette galerie était par endroits comme la présentation factice d’un théâtre.

En 1826, le magicien et ventriloque Louis Comte doit quitter le passage des Panoramas où il a installé son théâtre des Jeunes-Élèves. Il fait construire une nouvelle salle dans le quartier Choiseul, en cours de réaménagement. Dotée d'un double accès passage Choiseul et rue Neuve-Ventadour (aujourd'hui rue Monsigny), elle est inaugurée le 23 janvier 1827.  A partir de 1855, repris par Offenbach, les Bouffes exploitent le répertoire léger des opérettes. A l’époque où Walter Benjamin vit à Paris, Jean Gabin, Edwige Feuillère, Arletty, Michel Simon, Pierre Fresnay y sont à l’affiche. Aujourd’hui encore au vingt-et-unième siècle le Théâtre des Bouffes parisiens est en activité. Une sorte de théâtralité est inscrite dans l’espace, dans l’architecture, dans le décor urbain. Ainsi un livre sur les passages parisiens au dix-neuvième siècle, c’est aussi un livre sur le théâtre de la vie sociale et le théâtre comme activité artistique.

A la même époque se diffusent toutes sortes de «dioramas» ou techniques pour présenter au regard une succession d'images tournantes, soit comme une fresque animée soit que le spectateur lui-même tourne sur un belvédère panoramique. Une importante rubrique du Livre des passages est consacrée au Panorama, et Benjamin en tire une leçon d'écriture.

p.547 – Q2, 6

Il y a toute une littérature dont le caractère stylistique donne un équivalent parfait des dioramas, et autres panoramas. Ce sont les recueils composés dans l'esprit du feuilleton et les séries d'esquisses du milieu du siècle. Des œuvres comme La grande Ville, Le Diable à Paris, Les français peints par eux-mêmes. Ce sont dans une certaine mesure des dioramas moraux, non seulement proches parents des autres par leur diversité audacieuse, mais construits exactement comme eux techniquement. Le premier plan élaboré visuellement, plus ou moins détaillé, du diorama trouve son équivalent dans l'habillage feuilletonesque très profilé qui est donné à l'étude sociale, laquelle donne ici un large arrière-plan analogue au paysage.

C'est la structure même du Livre des passages. Déjà même comme l'a montré Benjamin dans son Baudelaire, Baudelaire, dans Les Fleurs du mal et plus particulièrement dans la section des Tableaux parisiens, avait construit son recueil de poèmes comme un diorama. Chaque poème était un moment singulier. Rappelez-vous À une passante que nous avons lu dans un précédent séminaire: l’épiphanie du tout dans le moment singulier où le regard du promeneur est fasciné par la belle passante. Ce poème fonctionne comme un épisode dans un feuilleton.

Le type d'historien qu'est Walter Benjamin appréhende une époque à partir de son imaginaire, à partir de ses images fondatrices, à partir de l'analyse des moments singuliers qui font image pour une société et une époque données et fonctionnent comme des cristaux réfractant l'imaginaire collectif de l'époque. La méthode du montage littéraire et l'écriture rhapsodique sont indissolublement liées à une philosophie des images porteuses d'histoire.

p.481 – N4, 1

Dans l’image dialectique l’Autrefois d’une époque déterminée est à chaque fois, en même temps, l’«Autrefois de toujours». Mais il ne peut se révéler comme tel qu’à une époque bien déterminée: celle où l’humanité [je dirais, moins grandiloquent, celle où la société de cette époque], se frottant les yeux, perçoit précisément comme telle cette image de rêve. C’est à cet instant que l’historien assume, pour cette image [et pour cette époque], la tâche de l’interprétation des rêves. 

Une auditrice au séminaire fit très justement remarquer que dans cette interprétation, tout est orienté a priori par une téléologie. En effet, Walter Benjamin, qui situe son travail d'écrivain entre la philologie (au sens défini ci-dessus) et ce qu'il appelle la théologie (pour donner un sens marxiste à l'histoire), cède peut-être trop souvent à la tentation de la théologie. Quant à nous, gardons de lui la méthode d'écriture, en posant que dans le récit d'un historien il y a toujours une orientation du récit (au sens de William Labov) sans que pour autant tout soit déterminé par cette orientation.