LE SON DE LA VOIX ET LES ARTS DE LA PAROLE

Les débris de l'amphore
Sur La tâche du traducteur 
de Walter Benjamin

6 janvier 2021

Juste après qu’il ait soutenu sa thèse de doctorat sur la critique d’art dans le romantisme allemand en 1919, Benjamin s’intéressa à Baudelaire et entreprit la traduction en allemand de la section des Fleurs du mal  intitulée Tableaux parisiens. L’ouvrage, luxueux, grand format, typographie soignée, texte français et texte allemand en regard, parut en 1923, tiré à 500 exemplaires. La Tâche du traducteur en constituait l’avant-propos. La traduction des Tableaux parisiens fut comme une première répétition dans la longue gestation (1919–1940) du Livre des passages.

Le cycle des Tableaux parisiens fait entrer la ville dans l’expérience poétique: la transformation du panorama urbain, des images de la rue, les vieux et les pauvres, les brigands, l’érotisme. Au temps de Baudelaire se diffusaient toutes sortes de techniques pour présenter au regard du flâneur des fresques animées. Benjamin en tirera une méthode d’écriture dans le fragment Q2, 6 du Livre des passages;(p.547):«Il y a toute une littérature dont le caractère stylistique donne un équivalent parfait des dioramas, et autres panoramas. Ce sont les recueils composés dans l'esprit du feuilleton et les séries d'esquisses du milieu du siècle… Ce sont dans une certaine mesure des dioramas moraux… construits exactement comme eux techniquement.» Or, précisément, Baudelaire avait construit Les Fleurs du mal comme un diorama. Dans chaque poème se réfractait la Ville toute entière. Que se produit-il dans le poème A une passante par exemple pour le promeneur ensorcelé, sinon une apocatastase comme dira plus tard Benjamin, une épiphanie du tout — «un éclair… puis la nuit!»— dans le regard que lui jette la belle passante? Ce poème dans les  Tableaux parisiens est comme une image dans un diorama, un petit moment singulier qui comme un cristal réfracte le tout de l'imaginaire collectif à Paris en 1857.

Benjamin avait 28 ans en 1920. Sans ressources, il était à la recherche de tâches d’écriture et d’édition un tant soit peu rémunératrices. Il avait épousé Dora en 1917 et son fils était né en 1918. Lorsqu’en mars 1920 l’état de fortune de son père, affecté par l’inflation, ne lui permit plus de vivre hors du foyer paternel, Benjamin se vit contraint de revenir à Berlin. Des dissensions familiales font qu’à l’automne il s’installe avec femme et enfant dans son propre appartement. Dans ce contexte l’éditeur Weissbach à Heidelberg, qui va publier sa traduction des Tableaux parisiens de Baudelaire, lui propose en août 1920 de prendre la direction d’une nouvelle revue. Cette revue d’avant-garde ne devait comporter qu’un groupe fermé et très restreint de collaborateurs comme ses amis Gerhardt Scholem et Ernst Bloch. Bernd Witte évoque  (Walter Benjamin, p.59) les contradictions internes condamnant ce projet à échouer. La Tâche du traducteur, court essai terminé en 1921, devait paraître dans la première livraison et sa publication en 1923 sous forme d’avant-propos aux Tableaux parisiens fut un rattrapage. En ces temps d’inflation galopante, en effet, l’éditeur renonça à financer cette revue trop élitiste, à laquelle Benjamin voulait donner le nom d’Angelus Novus. C’était la légende d’un dessin de Paul Klee que Benjamin avait récemment acquis. Angelus Novus ne s’adressait pas à des lecteurs humains mais à Dieu. L’Ange nouveau, personnage légendaire tiré d’un récit du Talmud, était une allégorie et une synthèse de la tradition religieuse juive et de l’avant-garde artistique allemande. Sur le modèle de l’Ange de la tradition, l’Ange de l’avant-garde avait pour tâche de discerner et de ramasser, dans les fragments et les débris de l’histoire récente, les éléments du salut de l’Histoire et de les porter devant Dieu. A l’allégorie de l’Ange nouveau empruntée au Talmud en 1921 répondra quinze ans plus tard dans Le Narrateur (1936), §xvii, l’image chrétienne de l’apocatastase, le salut final de toutes les âmes, une image fondamentale que Benjamin utilisera encore dans le Livre des Passages, fragment N1a, 3 (p.475), pour décrire ce que vise l’historien marxiste: l’épiphanie du progrès dans chacune des époques singulières de l’histoire.

La Tâche du traducteur expose la méthode de composition par fragments qu’appliquent différents types d’écrivains, non seulement des poètes et des romanciers, mais aussi des critiques d’art et des traducteurs littéraires pour autant que critiques et traducteurs sont des créateurs, comme Benjamin le fut lui-même, et non pas des commentateurs. Benjamin développait sa conception de l’écriture rhapsodique ou fragmentaire en combinant l’analyse conceptuelle et l’analyse par métaphores. Il avait hérité du romantisme allemand une conception platonicienne de la littérature fondée sur la dialectique des images et des concepts. Je partirai pour ma part d’une image centrale dans  La Tâche du traducteur qui lui venait des voyages en Italie et en Grèce, à l’époque romantique, et de la vogue des ruines antiques et de l’archéologie, l’image de l’amphore brisée et reconstituée. Je ne saurais dire laquelle des traductions de Maurice de Gandillac ou de Martine Broda est la plus éclairante.

De même que les débris d’une amphore, pour être réassemblés, doivent être contigus dans les plus petits détails, sans être pour autant semblables, de même la traduction, au lieu d’imiter le sens de l’original, doit-elle plutôt, dans un mouvement d’amour et jusque dans le détail, s’annexer dans sa propre langue son mode de visée à lui, pour que de cette façon original et traduction soient reconnaissables comme des fragments d’une langue plus grande, de même que les débris, comme ceux d’une seule amphore. (Martine Broda.)

De même que les débris d’un vase, pour qu’on puisse reconstituer le tout, doivent s’accorder dans les plus petits détails, mais non être semblables les uns aux autres, ainsi, au lieu de s’assimiler au sens de l’original, la traduction doit bien plutôt, amoureusement et jusque dans le détail, adopter dans sa propre langue le mode de visée de l’original, afin de rendre l’un et l’autre reconnaissables comme fragments d’un même vase, comme fragments d’un même langage plus grand. (Maurice de Gandillac.)

Dans le montage littéraire que décrira plus tard le Livre des passages, fragment N2, 6 (p.477), «les grandes constructions sont édifiées à partir de très petits éléments confectionnés avec précision et netteté» pour que se produise en chacun l’épiphanie du tout. De la même façon ici, dans le montage littéraire qu’est une traduction, chaque fragment doit être façonné dans la langue traduisante de façon qu’il s’ajuste aux autres pour produire l’Idée de l’œuvre traduite. Dans un mouvement d’amour et jusque dans le détail… C’est la formulation de deux postulations contraires, d’un côté un mouvement d’amour platonicien visant l’Idée, l’essence, la poéticité du texte littéraire à traduire, et de l’autre côté la minutie philologique du détail, c’est-à-dire du mot à mot. Comme l’a noté Michel de Fornel dans la discussion qui a suivi ma présentation au séminaire, Benjamin oppose les mots (visant des essences) à la syntaxe (qui n’est que communication). Il valorise le lexique, donc les débris, le moment où l’on casse le vase; casser le vase, c’est faire le mot à mot au début du travail de traduction. D’abord le traducteur brise l’original (par exemple un poème de Baudelaire), c’est le mot à mot qui réduit le texte français en fragments, puis il réassemble tous les débris ou fragments en allemand, de façon à faire entendre en allemand non pas l’étrangeté du français, mais une troisième langue, «plus grande», dans laquelle le français (l’original) et l’allemand (la traduction) sont «reconnaissables comme des fragments» de cette langue plus grande. Michel de Fornel a précisé ce point crucial. On attribue souvent à Benjamin l’une des deux positions classiques dans la théorie de la traduction depuis Schleiermacher: en traduisant Baudelaire, il faudrait faire entendre le français en allemand, faire entendre l’étrangeté de la langue source dans la langue cible. Mais c’est une position très différente qu’adopte ici Benjamin: traduire, ce n’est ni faire entendre la langue source ni faire entendre la langue cible, mais faire entendre une troisième langue. On ne peut jamais y arriver, on doit toujours recommencer. Comme l’analyse en psychanalyse, la traduction est interminable. Chaque traduction va être une recréation de l’œuvre dans une langue plus grande qui n’existe pas. C’est bien là notre problématique: chaque répétition est porteuse d’une performance parfaite qui est toujours à créer, un travail toujours inachevé. La traduction est une reprise au sens de re-enactment de l’original, une répétition créatrice.

Dans une lettre du 10 janvier 1924 à Florens Christian Rang, l’un des amis avec lesquels il devait fonder la revue Angelus Novus, Benjamin reconnaît «le caractère éminemment problématique» de sa traduction de Baudelaire, «car il lui manque tout simplement le tour de main, la maîtrise dans le domaine de la métrique». Il échoue comme praticien mais ne se soucie pas des attentes du lecteur comme l’avouent les premières lignes de La Tâche du traducteur.

En aucun cas, devant une œuvre d’art ou une forme d’art, la référence au récepteur ne se révèle fructueuse pour la connaissance de cette œuvre ou de cette forme. Non seulement toute relation à un public déterminé ou à ses représentants induit en erreur, mais même le concept d’un récepteur «idéal» nuit à tous les exposés théoriques sur l’art, car ceux-ci ne sont tenus de présupposer que l’existence et l’essence de l’homme en général. De même, l’art présuppose l’essence corporelle et intellectuelle [spirituelle, Broda] de l’homme, mais dans aucune de ses œuvres il ne présuppose son attention. Car aucun poème ne s’adresse au lecteur, aucun tableau au spectateur, aucune symphonie à l’auditoire. (Maurice de Gandillac.)

… aucun poème ne vaut pour le lecteur, aucun tableau pour le spectateur, aucune symphonie pour l’auditoire. (Martine Broda.)

Une œuvre ne présuppose pas de destinataire, dit Antoine Berman dans son commentaire (Age de la traduction, p.47), son essence ne peut être déterminée à partir de sa réception par le public (auditeur, spectateur, auditoire). Nous accordons ordinairement une fonction utilitaire à la traduction. L’idée reçue est qu’une traduction est faite pour ceux qui ne comprennent pas la langue de l’original. Un premier corollaire de cette idée reçue est qu’une traduction est toujours moins belle que l’original. Un second corollaire est que la traduction dit «la même chose» que l’original, la traduction répète l’original en moins bien.

Une traduction est-elle faite pour les lecteurs qui ne comprennent pas l’original? Cela suffit, semble-t-il,  pour expliquer la différence de niveau artistique entre une traduction et l’original. C’est en outre, semble-t-il, la seule raison qu’on puisse avoir de redire «la même chose». (Maurice de Gandillac.)

Mais pour Benjamin ce qu’une œuvre dit d’essentiel, c’est l’insaisissable, le mystérieux, le poétique, et dans la mesure où sa traduction vise à dégager la poéticité de l’œuvre traduite, elle ne répète nullement l’original en moins bien mais converge avec l’original  en lui donnant vie dans une langue plus grande.

La finalité de la traduction consiste, en fin de compte, à exprimer le rapport le plus intime entre les langues. […] Ce rapport très intime entre les langues est celui d’une convergence originale. Elle consiste en ce que les langues ne sont pas étrangères les unes aux autres, mais, a priori et abstraction faite de toutes relations historiques, apparentées en ce qu’elles veulent dire. (Maurice de Gandillac.)

L’idée d’une convergence des langues abstraction faite de toute relation génétique était dans l’air du temps, comme le rappelait Michel de Fornel au séminaire. C’est en 1923 dans La Tour de Babel et la confusion des langues que Troubetzkoy introduit la notion d’alliances de langues fondées sur l’intertraduction. Mais La Tâche du traducteur fut écrit entre 1919 et 1921 et pour Benjamin, Européen par excellence qui n’a jamais trouvé le temps d’apprendre l’hébreu par exemple malgré ses velléités, la convergence des langues qui, lorsqu’il tentait de la mettre en pratique dans ses traductions, se limitait aux langues européennes, était une thèse philosophique.  Cette convergence des langues était l’objet d'une nostalgie.

Car il existe un génie philosophique, dont le trait le plus propre est la nostalgie de cette langue qui s’annonce dans la traduction. «Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême: penser étant écrire sans accessoires, ni chuchotement mais tacite encore l’immortelle parole, la diversité, sur terre, des idiomes empêche personne de proférer les mots qui, sinon se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité.» Si la pensée qui s’exprime dans ces mots de Mallarmé est applicable en toute rigueur au philosophe, alors la traduction, avec ses germes d’une telle langue, se tient entre création et théorie. (Martine Broda.)

… se situe à mi-chemin de l’œuvre littéraire et de la doctrine. (Maurice de Gandillac.)

Voici comment j’interprète cette citation de Mallarmé. La diversité des langues naturelles ou des idiomes fait leur imperfection et appelle l’existence d’une langue «plus grande» (Benjamin) ou«suprême» (Mallarmé) qui permet d’exprimer l’essence, la poéticité d’une œuvre sans la figer dans la matérialité et l’isolement d’une langue particulière. Mais cette «troisième langue» (Berman) est toujours à venir, elle n’existe qu’en germe dans chacune des traductions successives qui d’une part en postulent tour à tour l’existence (doctrine) et d’autre part en sont des recréations successives (œuvre littéraire). 

Références

Charles Baudelaire, Tableaux Parisiens, Deutsche Übertragung mit einem Vorwort über die Aufgabe des Übersetzers, von Walter Benjamin, Verlag von Richard Weissbach, Heidelberg, 1923.
Walter Benjamin, La tâche du traducteur, traduction de Maurice de Gandillac [1971] revue par Rainer Rochlitz, dans Œuvres Tome I, Paris, Gallimard, folio essais, 2000.
Walter Benjamin, La tâche du traducteur, traduit par Martine Broda, dans la revue Po&sie, N°55, Année 1991.
Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, Paris, Cerf, 2002.
Antoine Berman, ;L’Age de la traduction, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2008.
Gérard Raulet, L’atelier du traducteur. Benjamin et les Tableaux parisiens, Revue italienne d’études françaises [En ligne], n°4, 2014.
Bernd Witte, Walter Benjamin. Une biographie, Paris, Cerf, 1988.