LE SON DE LA VOIX ET LES ARTS DE LA PAROLE

Récits de soi,
écriture de plateau
et répétitions théâtrales

20 janvier, 3 et 17 février 2021

Maud Verdier
compte rendu F. Zimmermann

Maud Verdier observe depuis de nombreuses années à Montpellier les créations de la Compagnie théâtrale de La Bulle Bleue, un ESAT artistique. Les Etablissements de Service d’Aide par le Travail (ESAT) sont des institutions médico-sociales qui accueillent des travailleurs en situation de handicap mental ou psychique et leur permettent d’accéder à une activité professionnelle. La Bulle Bleue réunit une dizaine de comédiens professionnels, quatre techniciens du spectacle, des éducateurs spécialisés et une équipe d’administration, de relations publiques et de communication. La Bulle Bleue dispose de sa propre salle de spectacle et s’investit dans la production théâtrale. C’est un lieu de création, de formation et de diffusion.  A l’instar des compagnies de théâtre qui évoluent en milieu ordinaire, non protégé, les activités théâtrales y sont renforcées par une formation permanente avec des sessions d’entraînement (musique, techniques du corps, maîtrise de la voix). Les comédiens animent des actions de formation auprès d’écoliers et étudiants. La Compagnie est invitée et se produit sur différentes scènes nationales.

Nous nous intéressons dans ce séminaire aux récits de soi que produisent les comédiens, qui sont amenés à mobiliser non seulement leurs ressources physiques et techniques en tant que comédiens, mais aussi ce qu’ils sont en tant que personnes. Beaucoup de metteurs en scène s’appuient sur le matériau biographique, dans l’idée que s’y attache le sceau d’une authenticité. Les récits d’expériences personnelles sont utilisés dans l’écriture de plateau. Une question particulière se pose pour les comédiens en situation de handicap, que cette situation soit revendiquée ou non; à leur identité d’artistes s’ajoute celle de personnes en situation de handicap. C'est là une double composante de l’identé personnelle: le comédien, son handicap.

Identité narrative et identité personnelle

Demandons-nous, à partir des deux exemples ci-dessous, ce que les récits en première personne des comédiens de la Bulle Bleue sur leur vie et leurs expériences personnelles révèlent de la perspective que le narrateur (J***) ou la narratrice (M***) entretient sur son travail de comédien et sa situation de handicap. Les témoignages qui prennent la forme de récits d'expériences personnelles sont le seul accès à la connaissance des trajectoires par lesquelles ils ont pu accéder au statut d'artiste professionnel. Or il n'est pas évident de pouvoir tracer une ligne directe entre l'expérience vécue et sa mise en récit; le lien entre les événements que nous avons vécus et le récit que nous en faisons n'est pas entièrement transparent. Il faut en comprendre les dimensions d'artifice, les transformations par lesquelles le récit vient à expliquer et justifier les expériences vécues.

Les artistes en situation de handicap sont amenés à raconter leur vie en de multiples occasions — en famille, en contexte médical, au spectacle, dans les rencontres avec des journalistes, des chercheurs, des étudiants. Dans un contexte artistique comme celui de la Bulle Bleue, ces récits présentent la particularité de pouvoir être repris à des fins artistiques en vue d'une performance publique; nous y reviendrons plus loin. Voici d'abord le condensé de deux récits de vie dans lesquels J*** et M*** retracent la trajectoire les conduisant à l'accomplissement de leur vocation.

J*** retrace sa trajectoire à l'occasion d'un atelier sur la professionnalisation des artistes en situation de handicap. Sa vocation s'affirme à deux reprises: «j'ai commencé le théâtre à l'école… j'ai dit, pourquoi j'en ferais pas mon métier?» Le récit est construit autour de deux points de bascule: «j'ai reçu une lettre… une place s'est libérée». Le récit est construit de façon à affirmer l'évidence de sa vocation.

J'ai commencé le théâtre à l'adolescence [ateliers théâtre à l'école]. Et puis un jour j'ai reçu une lettre. J'ai regardé et j'ai vu un projet, d'un Esat, euh artistique qui va se faire. Alors j'ai fait ma lettre de motivation. J'ai attendu très très longtemps. Et un jour on vient me dire J*** il y a une place qui se libère. J'étais hyper content. Et j'ai dit pourquoi j'en ferais pas mon métier. Et du coup çà a marché donc moi c'est mon vrai métier et je suis très content.

La première vocation de M*** au contraire était le dessin. Ses problèmes de santé la détournent du dessin et la conduisent au théâtre. L'accomplissement de sa vocation théâtrale lorsqu'elle rejoint la Bulle Bleue à Montpellier vient conclure de longues années d'incertitude où alternent enthousiasme (super emballée) et dépression (des métiers qui me déprimaient), réussites et abandons.

J'ai réussi d'ailleurs un conservatoire à Luminy, un conservatoire pictural et en fait j'ai pas été parce que j'avais d'énormes problèmes de santé. J'étais trop introvertie donc j'ai pensé au théâtre. J'ai commencé à faire du théâtre en amateur. Donc après ça a été une révélation, le théâtre ça a été une révélation et je me suis dit j'aimerais bien en faire mon métier. J'ai fait beaucoup de stages. J'ai été au conservatoire à Avignon, le soir je travaillais en même temps. Une troupe de Paris m'a proposé de jouer un rôle dans l'Opéra la Lune le Lucernaire [sic, sans doute Le Roi Lune au Lucernaire en 2007? hypothèse FZ]. J'étais super emballée. Je partais [suis partie] avec cette troupe jouer pendant deux ans [en province]. J'ai continué mes études. J'ai eu mon bac après, j'ai eu du mal à l'avoir parce que j'avais d'énormes problèmes de santé. J'ai fait un Deug de lettres modernes, et après j'ai voulu faire du droit mais j'ai pas trop accroché. J'ai plus voulu entendre parler d'études. J'ai fait des métiers qui me convenaient pas du tout, qui me déprimaient. Et quand j'ai vu une opportunité s'offrir à moi, pourquoi ne pas partir à Montpellier?

On attendrait de ces récits de vie de J*** et M*** qu'ils présentent un mode d’articulation entre les deux identités qui les constituent, l’identité de personne handicapée et l’identité d’artiste. Mais ce format de récit de vie, pourtant répandu parmi les comédiens en situation de handicap, est absent ici. Le handicap est traité comme un élément du destin sur lequel il n’y a rien à dire par rapport à la carrière de comédien dans laquelle ils sont parvenus à s’engager. Maud Verdier évoquait par comparaison la personnalité de Claire Cunningham, chorégraphe et danseuse écossaise qui se produit sur des béquilles. Lorsqu'elle raconte sa vie, Claire Cunningham fait de son handicap un élément central de son récit autour duquel tout s’articule. «Avant, la danse était impossible pour moi en raison de mon handicap, et puis j’ai rencontré Jess Curtis [un chorégraphe qui lui a appris à danser], et ce fut une épiphanie.» Le handicap devint une ressource pour danser autrement. Cette dimension est complètement absente chez J*** et M***. Plus que J*** certes, M*** thématise clairement son handicap, mais comme un élément qui lui a permis de se révéler à elle-même sa vocation; elle ne le réintègre pas dans son identité de comédienne, elle le laisse à l'arrière-plan.

Ecriture de plateau et récits en scène

L'improvisation est centrale dans les productions de la Bulle Bleue, d'autant que certains comédiens en situation de handicap ne peuvent pas apprendre leur texte par cœur. Le travail d'improvisation part d’événements réels survenant sur le plateau et de récits de vie, qui sont accueillis comme des propositions de jeu. Les comédiens font des propositions de jeu; si elles sont retenues, elles seront progressivement fixées au cours des répétitions successives. L'écriture de plateau, en intégrant ces propositions de jeu au texte de la pièce, modifie la question de savoir qui est l’auteur. Dès que metteur en scène et comédiens inventent leur propre partition textuelle, l’instance auctoriale est bouleversée. Tous participent du statut d'auteur de la pièce.

Metteur en scène invité à la Bulle Bleue, Bruno Geslin y créa en 2016 une pièce intitulée Qu’une tranche de pain, inspirée de la pièce du même nom produite par Fassbinder en 1967. C'est l’histoire d’un jeune cinéaste qui a obtenu un contrat pour un film sur Auschwitz, de ses affrontements avec l’équipe du film, des doutes qu’il éprouve à filmer ce qu’il estime irreprésentable. Ce n’est pas une pièce sur Auschwitz, mais une pièce qui fait réfléchir sur les images qu’engendre Auschwitz. Bruno Geslin a repris certains éléments de cette pièce et en a ajouté d’autres, comme dans la séquence suivante. Nous sommes en 2016 en plein travail d'écriture de plateau. Un jour, M*** arrive en retard à la répétition; il était chez le dentiste. Le metteur en scène le réprimande, il faut être à l'heure. Désormais le comédien viendra aux répétitions avec une trousse de médicaments pour les dents. Quelques jours plus tard, on répète la Scène 1 intitulée La lecture à la table. La lecture à la table se situe au tout début d’une création. La scène est en train de s’écrire par improvisation. Assis à table, les comédiens incarnant les acteurs disposent chacun d'un texte représentant le script du film, dont ils vont tourner les pages. A***, le comédien qui incarne le réalisateur du film, marche de long en large, et à chaque demi-tour du réalisateur (A***) les acteurs (les comédiens qui lisent le script) doivent tourner la page. Par moment le réalisateur doit désigner l’un d’eux pour lire une ligne sur la page qu’ils ont sous les yeux. Le metteur en scène (Geslin) est assis face à eux et les observe depuis le banc des spectateurs; de temps en temps il intervient. Soudain Bruno Geslin décide d’intégrer un nouvel élément dans l’improvisation. Il demande à M*** d’aller chercher ses médicaments pour les dents et de jouer l’acteur qui arrive en retard, au beau milieu de la lecture, parce qu’il a des problèmes de dents. Nouvelles consignes, propositions de jeu que reprend le comédien. Geslin: «On va voir c'qui se passe.» Dialogue improvisé entre A*** et M***:

— C’est maintenant que t’arrives? On joue dans deux jours là!
— J’étais au rendez-vous [chez le dentiste].
— Tu vas jouer l’acteur qu’arrive en retard, d’accord? T’as envie de jouer? Tu vas jouer avec çà? [les médicaments]. Va le poser. Pas sur la table!

La proposition de jeu du metteur en scène présente un cadre de participation à la fois précis et indéterminé. Il pose le cadre puis laisse jouer l'improvisation tout en réglant progressivement la scène par des critiques et des consignes appropriées: «Tu marches comment quand t'es en retard?», et comme M*** se place trop près de A***: «Vous n'êtes pas obligés de vous coller!» Peu à peu, au terme d'une série de tentatives qui sont évaluées et ensuite réitérées puis à nouveau reformulées, l'improvisation va se fixer et finalement entrer dans le texte écrit de la pièce. Une expérience personnellement vécue par M*** est ainsi reprise par Bruno Geslin en vue d'une performance publique.

Autre exemple, un incident imprévu. O***, désignée par le réalisateur (A***) pour lire une ligne du script, n'a pas suivi et ne trouve pas la page. Elle tourne et retourne les feuillets, s'énerve, tape sur son texte et jette un regard au metteur en scène (Geslin), ce qui est une rupture de cadre. Le réalisateur l'interpelle:

A: — Ben faut suivre!
O: — Ben je suis perdue. Çà arrive d'être perdue. Excusez-moi Monsieur le metteur en scène.
(Sa voisine S*** vient à son secours et lui indique le bon endroit.)
O: — C'est bon!
(Bruno Geslin rit.)

Le regard d'O*** au metteur en scène indique une légère rupture de cadre, mais il est rapidement rétabli par son interaction avec A***. Son expression de colère reste néanmoins ambiguë, elle introduit par rapport au réalisateur (A***) une distance à la fois prosodique et gestuelle, ce qui introduit une dimension critique par rapport à ce qu’est censé incarner le comédien. Le cadre de l’improvisation est très fragile, tout élément introduit est susceptible de briser ce cadre. Ainsi dans cette improvisation, il y a eu deux propositions de jeu maîtrisées: celle d’A*** qui interpelle violemment O*** perdue dans son texte, et le geste de S*** qui montre la page. Bruno Geslin valide ces deux propositions et il valide aussi la réaction d’O***, il la transforme en une proposition de jeu alors qu’il a bien compris que la réaction de la comédienne était une réaction personnelle, émotive, et non une proposition de jeu en tant que telle. Il va exploiter cet incident et finalement le faire entrer dans le texte écrit de la pièce.

Récits de soi, écriture de plateau et répétitions théâtrales

Différents metteurs en scène invités à la Bulle Bleue, suivant une même démarche, ont monté des créations inspirées par la vie des comédiens ou qui intégraient directement des expériences vécues par les comédiens, soit qu'ils aient expressément sollicité des récits de vie de leur part, dans un atelier de travail par exemple, soit sur la base de récits qui surgissaient pendant les improvisations.  En 2017 Bruno Geslin créait Le Bouc, une pièce reprenant celle du même nom écrite par Fassbinder (2012), à laquelle il intégrait des scènes inspirées de L’excès-L’usine de L. Kaplan (1982). Il déclarait aux comédiens:

On va avec notre expérience réécrire l’histoire du Bouc, l’histoire d’une personne qui est différente, et tout ce que çà a produit chez le groupe qui dans un premier temps rejette cette personne. Et il faut trouver des endroits en chacun de nous pour le faire résonner, pour que çà nous parle, pour pouvoir le raccorder à notre histoire. On a tous un point de vue là-dessus.

Dans le même sens en 2019, le metteur en scène Jacques Allaire créa une pièce de théâtre très librement inspirée d’un téléfilm de Fassbinder diffusé en 1976, Je veux seulement que vous m’aimiez, qui évoquait les difficultés des relations amoureuses et qui se passait dans une boîte de nuit. Un dialogue entre Yorgos et Ricky pose la question de la souffrance:

— Yorgos, tu crois que la souffrance peut être belle?
— Tu vois çà sur mon épaule? Çà s’appelle le Bushido. C’est le code Samouraï. Çà veut dire la voie du guerrier à l’aura de protection. Je l’ai fait pour me rappeler mes souffrances. Si tu n’as pas connu cette expérience, je ne peux pas te la décrire.

Revenons quelques mois en arrière, un jour de répétition où les acteurs préparent cette scène. La séquence se situe en début d’après-midi, le metteur en scène vérifie que les comédiens ont bien leurs costumes pour la scène qu’ils vont répéter et A***, qui va jouer Yorgos, passe devant lui le haut du corps découvert. Le metteur en scène aperçoit un tatouage sur son épaule. Il lui demande ce qu’il signifie et A*** lui explique qu’il a fait ce tatouage à sa sortie d’hôpital pour signaler qu’il avait réussi à surmonter un grave problème ayant suscité son hospitalisation.

— C’est quoi ce tatouage là?
— T’as fait çà quand?
— Quand j’suis sorti de psychiatrie.
— Çà veut dire quoi?
— C’est le code samourai.
— Çà veut dire qu’t’es un samourai toi?
— Non mais dans la lutte que j’ai menée j’estime que…

Il ne peut y avoir récit, selon William Labov, que s’il porte sur a reportable event, un événement digne d’être rapporté. C’est l’événement E0, l’événement dont le récit est le sujet, ici le tatouage. Prenons à rebours la suite des événements. Pourquoi ce tatouage? «Parce que je suis revenu comme un samourai.» C’est l’événement E-1. L'évaluation interne (selon Labov) est importante dans la construction d’un récit. Il y a évaluation interne lorsque A*** dit: «Dans la lutte que j'ai menée j'estime que…» Sa victoire sur la crise qui avait imposé son hospitalisation est le moment crucial dans sa vie, que symbolise et commémore le tatouage, il y reviendra ultérieurement au cours des répétitions du spectacle à venir. Comment est-ce arrivé? «Parce que je suis sorti victorieux d’une lutte.» c’est l’événement E-2. Puis il remonte, dans son récit, à l'événement explicatif de la victoire, l’événement E-3: la sortie de psychiatrie. Et finalement la conclusion du récit, la coda, la chute: «Je n’en ferai pas d’autres (tatouages).»

Ce récit de vie de forme classique, puisqu'il contient tous les éléments du récit d'expérience personnelle selon Labov, a émergé d'un tour de parole, il a surgi en situation dans le cours des interactions avec le metteur en scène. Il sera progressivement intégré à la création, à la faveur de l’écriture de plateau, pour apparaître en performance publique dans le dialogue entre Yorgos et Ricky dont nous sommes partis. A l’époque des premières répétitions, le texte va encore bouger. La pièce est en train de s’écrire. La trame est là, des scènes sont stabilisées, mais il reste à définir les déplacements, les placements des acteurs, les enchaînements. Beaucoup de latitude encore pour l’improvisation dans les répétitions successives au cours desquelles l'histoire du tatouage va être intégrée au texte de la pièce.

Le texte utilisé au départ fait dialoguer deux personnages, Yorgos et Ricky, sur la question de la souffrance:

— Yorgos, tu crois que la souffrance peut être belle?
— Psychologiquement tu veux dire?
— Ouais.
— C’est compliqué. C’est quelque chose qu’on peut comprendre uniquement en explorant les profondeurs de son être. Tu comprends?
(…)
— Tu as connu cette expérience?
— Ouais.
— Yorgos, est-ce que les souffrances imaginaires peuvent être de vraies souffrances?

Le metteur en scène donne à A*** qui joue Yorgos une nouvelle consigne: «On va essayer quelque chose, tu vas raconter ton tatouage.» Cette consigne est d'abord intégrée au niveau de la gestuelle. Le metteur en scène cherche à régler le mouvement, le rythme et le placement des corps sur scène pour montrer le tatouage. «Tu vois çà?» Il fait le geste de se tourner pour montrer son épaule, il met la main sur l’épaule, puis le texte devient «Tu vois çà sur mon épaule?» On ne va pas d’emblée vers le récit, mais d'abord vers une caractérisation du tatouage. Lorsque ces problèmes de placement sont réglés, les comédiens peuvent avancer dans l’improvisation:

— Tu vois çà sur mon épaule?
— Ouais, c’est quoi?
— Le Bushido.

Première improvisation autour du Bushido, mais pour le moment aucun élément d’expérience personnelle. Le metteur en scène donne alors des consignes de texte pour l’improvisation du récit qui restent très générales: «Çà tu vois, je l’ai fait pour me dire que… et maintenant je sais que…» Consignes qui invitent à une forme de récit, mais minimale. Le comédien demande alors s’il doit introduire le thème de la psychiatrie:

Yorgos: Est-ce que j’en parle de la psychiatrie?
Allaire: non, c’est ta vie! Ne fais pas un roman.
Yorgos: Çà, je l’ai fait pour me rappeler ma douleur.
Allaire: Dis que c’est un truc de samourai.

Au terme des répétitions et réécritures successives, voici le texte final de ce dialogue. On remarquera que l'évaluation du récit est un questionnement porté non pas par Yorgos (le narrateur) mais par Ricky (l'interlocuteur):

— Yorgos, tu crois que la souffrance peut être belle?
— Psychologiquement tu veux dire?
— Ouais.
— C’est compliqué. C’est un truc que tu peux comprendre uniquement en allant chercher là-dedans, au fond de ton être. Tu comprends?
— Non.
— Tu vois çà sur mon épaule?
— Ouais, c’est quoi?
— Çà s’appelle le Bushido. C’est le code Samouraï. Ca veut dire la voie du guerrier à l’aura de protection. Je l’ai fait pour me rappeler mes souffrances. Si tu n’as pas connu cette expérience, je ne peux pas te la décrire.
— Tu as connu cette expérience?
— Ouais.
— Yorgos, est-ce que les souffrances imaginaires peuvent être de vraies souffrances?

Un récit d'expérience personnelle a initialement émergé d'une interaction entre le comédien et le metteur en scène. Ce récit est ensuite incorporé à une scène théâtrale, mais il reste un protorécit, du type des small stories, les petits récits co-construits par les co-participants à l’énonciation. Maud Verdier fait à ce propos référence à Sylvie Patron, ed., Small Stories. Un nouveau paradigme pour les recherches sur le récit, Paris, Hermann, 2020.

Conclusion

Maud Verdier revient pour conclure sur les remarques critiques qu'Emmanuel Schegloff, présenté en début d'année par Michel de Fornel, adressait à William Labov. D'abord, il est nécesaire de prendre en compte les récits tels qu’ils émergent en situation dans les interactions ordinaires, sans se contenter de récits suscités et recueillis au cours d’un entretien sociolinguistique, parce que la situation artificielle de l'entretien introduit un artefact dans l’analyse. Ensuite, si la caractéristique du récit d’expérience personnelle, comme l'enseignait Labov, est l’évaluation, pour saisir cette évaluation on doit aussi prendre en compte la situation d’énonciation, le cadre de participation. L’évaluation, en effet, est aussi du côté des interlocuteurs, des autres participants, des coparticipants à l’énonciation.

Allons plus loin dans l'analyse de l'évaluation du récit. Au théâtre, un récit d'expérience personnelle servira de matériau dans l’écriture de plateau lorsque le metteur en scène en choisit un ou plusieurs éléments pour construire son évaluation externe du récit en question. Dans l'exemple ci-dessus c'était le tatouage. Le metteur en scène participe ainsi à la fabrication collective du récit, il contribue à l’élaboration du récit au moment même où celui-ci émerge de l’interaction. Revenons à Yorgos et Allaire. Dans le récit initial, à savoir le récit d'expérience personnelle du comédien qui joue Yorgos, l'évaluation porte sur la lutte qu’il a menée pour s’en sortir. Réélaborée au fil des répétitions par la volonté du metteur en scène, l’évaluation de ce récit est dévolue non plus seulement au personnage qui porte le récit (Yorgos), mais aussi à son interlocuteur (Ricky). Il y a transformation du récit dans un autre régime de performance — non plus une interaction ordinaire mais une scène de théâtre —, avec partage de l’évaluation.

Maud Verdier souligne la double dimension rhapsodique du texte: au niveau de l’écriture de plateau (le metteur en scène est un rhapsode, il collectionne citations, témoignages d’acteurs, etc., tout un matériau hétérogène); et au niveau des récits, qui sont par nature décousus. Le travail scénique et l’improvisation construisent au fil des répétitions un assemblage complexe de récits d’expérience personnelle, de textes de théâtre, d'inscriptions sur le corps, etc.

Au théâtre enfin, par la répétition, on associe des pratiques narratives ordinaires, des small stories au sens défini ci-dessus, et de grandes formes de récit. Pour faire le lien entre petites formes et grandes formes de récit il faut passer par la performance parce qu’une approche narratologique ne suffit pas, et il faut passer par le double cadre de la performance. Qu’est-ce en effet qu’introduit vraiment la répétition? Elle introduit l’acteur dans le cadre théâtral. Selon Goffman le cadre théâtral est le «cadre secondaire» de la performance. Certes, dans le spectacle finalement présenté au public, le «cadre primaire» est toujours présent, et c'est l'acteur avec son corps et les éléments matériels de la scène, mais le travail de l'acteur s'efface au bénéfice du spectacle. C'est seulement au cours de la répétition qu'on a accès à tout le travail de l'acteur.