LE SON DE LA VOIX ET LES ARTS DE LA PAROLE

La réitération de récits de la Shoah
Retelling et positioning

Compte rendu des interventions de Michel de Fornel en novembre et décembre 2020

La problématique d'ensemble des séminaires de cette année, croisant l'anthropologie, la sociolinguistique et la philosophie, fera converger les recherches actuelles sur le récit et particulièrement les récits d'expérience personnelle, les répétitions au théâtre, en particulier dans l'écriture de plateau, et leur équivalent dans la composition rhapsodique d'œuvres littéraires transgressant les frontières entre l'écrit et l'oral, la fiction et la réalité, le récit et le discours.

Nous cheminerons sur deux axes en suivant cette année deux fils rouges. Le premier est un rapprochement entre deux types de formes, d'une part les grandes formes de récit, en littérature, que ce soit ou non dans une œuvre de fiction, et d'autre part les formes brèves comme les récits d'expérience personnelle. Le second axe de notre réflexion nous portera à étudier les transformations du récit. C'est ainsi que Maud Verdier, après Noël, présentera son travail sur les répétitions au théâtre et montrera comment des récits qui ont émergé lors d'improvisations sont repris dans «l'écriture de plateau», l'écriture proprement théâtrale.

Les récits d'expérience personnelle
William Labov et Emmanuel Schegloff

Michel de Fornel part d'une lecture de l'article classique de 1967 où William Labov étudie la structure des récits dans lesquels on raconte une expérience personnellement vécue. Avant de devenir un objet d'étude, le récit d’expérience personnelle s’imposa à Labov dans ses enquêtes sociolinguistiques comme une technique pour obtenir des personnes interviewées non plus des réponses en style formel (le locuteur sous la pression du regard de l'autre s'autosurveillait), mais en style informel. Labov introduisait dans l'interview une question telle que: «Y a-t-il un événement où vous étiez en danger de mort?». Il obtenait alors une réponse en style familier, le récit d'une expérience vécue. Cependant ces récits étaient sollicités par un enquêteur.

William Labov and Joshua Waletsky, Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience [1967], réédition Journal of Narrative and Life History, Volume 7, Numbers 1-4, 1997, 3–38. 
Emanuel A. Schegloff, 'Narrative Analysis' Thirty Years Later, Journal of Narrative and Life History, Volume 7, Numbers 1-4, 1997, 97-106. 

Reprenant l'analyse de Labov trente ans plus tard, Schegloff précise que les récits sollicités de la part du narrateur par un enquêteur sont des récits asymmétriques, ce qui fausse la perspective. Pour Schegloff il faut partir des récits qui émergent dans les interactions ordinaires et qui sont toujours des formes hybrides. Un récit ordinaire est une co-construction entre interlocuteurs (a coconstruction), le produit d'une interaction, an interactional achievement (p.97). Contrairement aux récits littéraires qui sont généralement des monologues, dans la vie sociale ordinaire les récits font partie intégrante de l'environnement interactionnel, unlike the narratives examined in literary studies that are ordinarily singly authored (however sensitive to social and cultural context), in 1he natural social world narrative — in the form of the telling of stories in ordinary talk-in-interaction — is an organic part of its interactional environment (p.101).

Mais Michel de Fornel revenant sur l'article de 1967 en souligne trois points qui ont été sous-estimés. D'abord il y a déjà chez Labov une dynamique de la répétition du récit au cours de laquelle le récit s'autonomise et devient plus complexe; c'est ce point qui nous intéresse ici. Ensuite Labov opère une distinction essentielle entre une évaluation interne à l'événement raconté («A ce moment-là je me suis dit telle chose») et une évaluation externe que le narrateur fait partager à son interlocuteur («J'ai vraiment cru que ce jour-là c'était foutu»); entre ces deux évaluations il y a une différence de perspective. Enfin Labov introduit un programme comparatif et nous invite à regarder d'autres situations ethnographiques; poursuivant dans ce sens, Michel de Fornel étudiera dans des séminaires ultérieurs des récits en situation de consultations médicales.

Retelling. La reprise du récit avec d'autres mots

Deborah Schiffrin, We knew that's it: retelling the turning point of a narrative, Discourse Studies, Vol.5(4): 535–561. 
Deborah Schiffrin,  In Other Words – Variation in Reference and Narrative, New York: Cambridge University Press, 2006.

Le récit répété dont Deborah Schiffrin propose une interprétation émique (partant de la façon dont les protagonistes voient les choses) fait partie des récits de vie et témoignages des survivants de la Shoah systématiquement recueillis en Europe et aux Etats-Unis à partir des années 1970. Au cours de ces récits de vie émergeaient comme c'est le cas ici des récits d’expérience personnelle au sens de Labov. Nous sommes en Juin 1944. Voulant désespérément fuir Budapest, Susan (qui avait vingt ans) et ses parents décident de tenter leur chance en acceptant l’offre que leur faisait un petit groupe de soldats de la Wehrmacht prétendûment renégats (disenchanted) de les faire passer contre rémunération dans une zone de la Slovaquie libérée par les partisans; mais c’était un piège. Dans un petit parc la nuit, ils sont surpris et capturés, poussés vers des camions qui les emmènent au quartier général de la Gestapo. Après trois semaines de prison à Budapest, ils furent envoyés en train à Auschwitz (le père) et Birkenau (la mère et la fille), ce qui fut le destin de 450.000 juifs de Hongrie. Ils survécurent. Après leur libération, Susan épousa un autre survivant du nom de Beer et ils émigrèrent aux Etats-Unis, tandis que ses parents émigraient au Canada. Au moment raconté, la narratrice n'était pas en danger de mort (structure typique du récit d'expérience personnelle selon Labov), mais l'événement qu'elle raconte, sa capture par la Gestapo, conduisit à leur déportation.

Susan Beer raconta puis répéta son histoire dans quatre entretiens en 1982, en 1984, et les deux derniers en 1995, l’un à la Shoah Foundation l’autre au United States Holocaust Memorial Museum. Les récits de survivants de l’Holocauste constituèrent au fil des années 1970–1990 un véritable genre de discours public. Les témoignages individuels venaient s'inscrire dans un discours de mémoire collective et les témoignages recueillis dans les années 90 étaient donc influencés (formatés) par le corpus déjà existant. C'est pourquoi, de 1982 à 1995, on peut distinguer deux sortes de changements linguistiques d’une version à l’autre des récits de Susan Beer. Ce sont d'une part le développement d’un schème (a template) à travers lequel le langage peut accommoder l’expérience vécue, et d'autre part le développement d’un art du récit (a performance) par lequel le langage peut s’adapter à différents auditoires.

Deborah Schiffrin distingue deux domaines analytiques, la compétence narrative et le code narratif. La compétence narrative, qui est de l'ordre de la connaissance, est l'art de configurer l’expérience vécue au moyen d'un récit. Le récit, en ce sens, est un schème dans lequel on injecte de l’expérience vécue, une structure  formatée qui est imprégnée d’une expérience personnelle. Le code narratif, qui est de l'ordre de l'action, est la parole en action dans une performance. Le récit, en ce sens, est une performance formatée suivant le code requis pour être reçue par un auditoire déterminé.

Rappelons les différentes étapes du récit selon Labov dans l'article de 1967: orientation, complication, évaluation, résultat, coda. Le pivot du récit de Susan Beer dans ses quatre versions est le moment où, dans la version de 1982, elle s'exclame: We knew that’s it, le moment où l’on est placé dans la perspective des acteurs, où l'on saisit les pensées des acteurs, ils comprennent qu'ils sont à un tournant. C’est le moment clé de l’évaluation au sens de Labov. Ensuite vient le résultat: ils montent dans les camions. Mais la répétition du récit, le retelling, dans les versions ultérieures, se traduit par une élaboration ou complexification du récit initial. Dans les deux versions du début des années 80, Susan Beer, la narratrice, joue le rôle de témoin oculaire.

Version 1982. Le récit est minimal au sens de Labov, c'est-à-dire que le composant évaluatif est faible (l'exclamation We knew that’s it sans élaboration), et en principe selon Labov quand l'évaluation est minimale, c’est la fonction référentielle qui domine. Mais Deborah Schiffrin voit au contraire dans la version 1982 une minimalité positive et montre que c'est ici l'indexicalité qui domine. Précédant le tournant de la capture de Susan et de ses parents (the turning point), Susan raconte leur lutte pour survivre dans une série de strophes formatées in a stanza style (p.543), usant de parallélismes, de répétitions et de paraphrases. Jusqu’au moment où tout bascule. Çà va être la prison et la déportation. Le récit alors change de style et devient linéaire, la capture est racontée in a linear structure. La structure linéaire a ici une fonction indexicale: La narratrice insiste sur la soudaineté et la rapidité, tout a basculé en un instant. La compétence narrative (la configuration de l'expérience vécue) prime sur performance. Version 1984. Le récit, plus élaboré, insiste sur le chaos qui s'accumule, une situation qui dure (durative, endurance).

Dans les deux versions de 1995, la narratrice est devenue un témoin historique. Elle assume désormais la mission de rendre publique l’expérience personnellement vécue, dans un récit individuel (petite forme narrative) s'inscrivant en intratextualité parmi les milliers d'autres récits d'expériences personnelles qui constituent de façon rhapsodique la mémoire collective de la Shoah, une grande forme, un ensemble de récits constituant l'Histoire, une «formation discursive» au sens de Michel Foucault dans L'Archéologie du savoir (1969).

Versions 1995. La complexification est de grande ampleur. Dix ans après, c'est devenu un discours public dans lequel la narratrice insère à l'intention de l'auditoire une clé de compréhension. Dans le récit même, Susan Beer injecte des éléments narratifs qui permettent d’expliquer pourquoi ils n’ont pas pu s’enfuir et de justifier le fait qu’ils n’ont pas résisté. Les Nazis les cernaient de tous côtés. Et la solidarité du groupe (de la famille) était très forte: on ne se sépare pas, on est pris ensemble. Chez Labov, dans les récits d’expérience personnelle, la complexification du récit lorsqu'il est répété porte sur le code narratif, c'est-à-dire sur le contenant. Ici au contraire selon Schiffrin, la complexification porte sur la compétence narrative et sur le sens de l’expérience vécue, la complexification touche le contenu.

Le positionnement (positioning)

Deborah Schiffrin utilisait habilement la comparaison entre les versions du récit d'un même événement présentées à dix ans d'écart, pour montrer l'évolution du témoignage dans le temps quand un récit d'expérience personnelle est repris, répété ou réitéré devant des publics différents à des époques différentes. En 1982 et 1984, le récit de Susan Beer était celui d'un témoin oculaire qui se situait dans l'action. La narratrice privilégiait les propositions temporelles, l'évaluation (au sens de Labov) était minimale, le récit était opaque (opacité référentielle). En 1995, devenue un témoin historique assumant désormais l'inscription de son récit dans une grande formation discursive constituant l'histoire orale de la Shoah (les milliers de récits de rescapés de la Shoah pris ensemble dans leur intertextualité), la narratrice privilégie la compétence narrative, elle rend accessible le savoir que les protagonistes avaient de la situation qu'ils vivaient.

Michel de Fornel regrette néanmoins que Schiffrin n'étudie pas, dans les longs récits de Susan Beer, ce qui concerne la période des camps d’extermination nazis. C'est en effet dans les témoignages sur la vie dans les camps qu'on voit le plus clairement comment se positionne le sujet du récit. L’étude de certaines modifications narratives entre les versions permettra d’approfondir les relations entre performance et mode d’attestation d’une expérience traumatisante, entre  positioning et construction d’une mémoire collective.

Arnulf Deppermann, Editorial. Positioning in narrative interaction, dans Michael Bamberg, Ed., Narrative Inquiry, Amsterdam, Benjamins, 2013, pp.1-15.
Michael G. W. Bamberg, Positioning Between Structure and Performance, Journal of Narrative and Life History 7:1–4 (1997): 335–342.
Anna De Fina, Positioning level 3. Connecting local identity displays to macro social processes, Narrative Inquiry 23:1 (2013): 40–61.

L’article séminal de Labov et Waletzky (1967) avait lancé l’étude des propriétés structurales du récit, mais à partir des années 90 l’intérêt porté aux récits autobiographiques et la découverte des propriétés performatives du récit ont conduit à décrire le récit comme le lieu par excellence d’une construction de l’identité (a primary site of identity construction) et à forger le concept d’identité narrative (narrative identity). Chacune de nos vies se présentait comme un récit et l’identité de chacun de nous avait la forme d’une histoire de vie (the structure of a life story). Mais comme l’explique Arnulf Deppermann (2013) ici cité, «le concept métaphysique d’identité narrative» (the metaphysical concept of narrative identity) ne nous est d’aucune utilité dans les études empiriques en narratologie, où nous avons besoin d’un concept permettant de décrire la position de chacun des protagonistes dans le contexte de leurs actions et de leurs interactions localement situées. D’où l’invention au début des années 90 du concept de positionnement (positioning). Ce concept traduisait en anglais celui de «positions du sujet» introduit par Michel Foucault dans L’Archéologie du savoir en 1969 (pp.71, 261, etc.). Le positionnement du sujet dans le récit était initialement défini sous trois angles:

— le scénario (les story lines des différents protagonistes),
— les actes de parole des protagonistes,
— les positions sociales des protagonistes.

Michael Bamberg introduisit en 1997 une distinction désormais classique dans les recherches sur le récit entre trois niveaux de positionnement (three levels of positioning):

— le positionnement de chacun des personnages par rapport aux autres dans les événements rapportés,
— le positionnement du narrateur par rapport à son auditoire,
— le positionnement du narrateur par rapport à lui-même, à son statut social ou la mission de témoignage qu’il assume; le positionnement de son récit personnel (petite forme) par rapport à l’ensemble discursif (grande forme) dans lequel il s’inscrit.

C’est le troisième niveau (level-3 positioning) qui nous intéresse ici; à ce niveau l’analyse conversationnelle rejoint la narratologie. Je ne retiens qu'un seul des exemples analysés au séminaire, où l'on voyait apparaître des formes de résistance des prisonniers dans les camps. Dans ce récit d'une expérience personnelle vécue à Birkenau au début de leur séjour, Susan Beer témoigne de la normalité de l'horreur dans les camps d'extermination. Chaque matin dans chaque baraquement on faisait l'appel. Ceux dont les gardiens relevaient les numéros étaient ensuite emmenés aux chambres à gaz.

Source sur internet: https://collections.ushmm.org
Transcriptions par Michel de Fornel

Susan Beer en 1984

We never knew when it’s our turn … At one time we stood cell block count we knew it was the selection too and they asked my mother to stand in front

and you know that meant that they would take her and I look down and in that instant I saw like a tiny bit of lipstick and I took the lipstick and I smeared it on her cheeks and push her back and they didn’t see her anymore and on those things depended your life just on those things

Dans le contexte de 1984 quand très peu de récits de rescapés ont encore été recueillis, ce récit d'expérience personnelle, réduit au minimum, se limite à articuler des séquences temporelles et souligne le côté impulsif de l'action de Susan pour sauver sa mère. Domine l'opacité référentielle. Position typique du témoin oculaire, privilégiant l'action. Le rouge à lèvres est un indice, une affordance, une potentialité, un élément offert à la perception dont on se saisit comme d'une opportunité, un élément perceptuel qui invite à l’action.

Susan Beer en 1995

Once we stood cell block count with my mother, it was in the beginning, and one of the Germans who were counting came and pushed her out in front and the next stop would be to take her number and take her away.

In my desperation, I looked down on the ground hoping some miracle happens, and as I looked down I saw some red something appearing, and I picked it up even so it was not allowed to move from your position and I … it was something and I smeared it on my mother’s cheeks and pushed her back in and it worked. He never paid attention to her anymore.

So I feel that was my personal, you know, victory so to speak, you know. And there were such personal victories, that’s all you could do, you had no arms, there was no communication with others, you know. Things like that have to be made together, you know, there has to be a leader, and we were constantly weaker …

En 1995 la mémoire collective de la Shoah est en train de se constituer et la narratrice assume la position de témoin historique. Le récit, plus détaillé, privilégie la connaissance et l'évaluation. La séquence narrative est enserrée entre un groupe prépositionnel (in my desperation) et une proposition gérondive (hoping some miracle happens), qui nous donne le sens de l’action. On est loin de l’affordance de 1984; nous ne sommes plus dans l'immédiateté de l'action mais dans la pensée du sujet du récit, qui aperçoit «quelque chose de rouge»: on n'a pas la qualification de ce quelque chose, le destinataire du récit doit passer par la pensée du sujet du récit pour identifier le rouge à lèvres (positionnement de niveau 2). Domine le positioning de troisième niveau, le positionnement du narrateur par rapport à lui-même, souligné par les italiques dans la transcription. La coda du récit est totalement différente de celle de 1984: «J'ai le sentiment que c'était ma victoire personnelle». Double victoire: d'abord un acte de résistance individuelle, là où toute résistance collective était impossible, «on ne pouvait pas communiquer avec les autres, on était trop faible» (positionnement de niveau 3); ensuite une inversion des positions entre la mère et la fille (positionnement de niveau 1), puisque la fille prend en charge la mère et la sauve.