LE SON DE LA VOIX ET LES ARTS DE LA PAROLE

Effet de réel ou illusion référentielle
De l'espace imaginaire du récit
à l'espace physique de la scène théâtrale

Mercredi 23 avril 2014

Michael Issacharoff, Space and Reference in Drama, Poetics Today, Vol. 2, No.3, Drama, Theater, Performance: A Semiotic Perspective, Spring 1981, pp.211–224.

Distinguons l'espace du récit (space in narrative) ou Diégèse et l'espace de la mise en scène ou Scène dramatique (space in drama). La scène dramatique, je veux dire la scène au théâtre, comme toute scène langagière, contient à la fois des voix in et des voix off, car elle combine entre eux deux espaces de déploiement de la voix: — Un espace physique meublé des corps des acteurs et des spectateurs, des décors et des fauteuils, des costumes et des accessoires, des sons de voix des acteurs, de la musique et des éternuements et toussotements des spectateurs; — un espace imaginaire représenté sur scène, dans lequel les personnages et les choses font signe, bref, un espace sémiotisé, un espace de sens et de participation à l'histoire qui est racontée.

Matrice de toute situation d'énonciation appliquée à la mise en scène théâtrale:

  voix in voix off
espace de
l'histoire racontée
(la diégèse)
 
+
espace de
la mise en scène
(la scène dramatique)
mise en scène MUETTE
+
mise en scène PARLANTE
+
+ ou –

Nous pouvons compliquer ce tableau de présence-absence des voix en faisant alterner (présence/absence ou dedans/dehors) une série infinie de polarités:

  • paroles vs. gestes
  • costumes vs. décors
  • avant-scène vs. coulisses
  • dialogue vs. récit
  • romanesque vs. théâtral
  • langue valorisée (ex. sanskrit) vs. langues minorées (ex. prâkrits)
  • répliques vs. didascalies
  • parler vs. chanter
  • participant ratifié vs. tiers (selon Goffman)
  • injonctions vs. explications
  • oralité vs. écriture
  • etc.

L'effet de réel ou l'illusion référentielle au théâtre

En jouant sur ces présences-absences, la mise en scène, lorsqu'une pièce de théâtre raconte une histoire, cherche à faire passer la fiction (l'intrigue, l'histoire racontée) pour réelle. L'espace de la mise en scène, la scène dramatique, est le lieu physique d'une illusion référentielle.

Patrice Pavis, Vers une théorie de la pratique théâtrale. Voix et images de la scène, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 4e édition revue et augmentée, 2007, Chapitre XVIII, Production et réception au théâtre: La concrétisation du texte dramatique et spectaculaire [1983].

(379) «La réalité scénique n'est pas le référent actualisé du texte dramatique. La scène et la mise en scène ne sont pas en effet chargées d'accueillir un élément distinct, le texte, lequel pourrait connaître et figurer son référent. On ne saurait d'ailleurs «montrer un référent», mais tout au plus un signifiant qui est en réalité un «signifié informulé» [Barthes], lequel se donne comme illusion de référent, c'est-à-dire comme référent imaginaire. L'illusion référentielle (nommée aussi parfois «effet de réel») est l'illusion que nous percevons le référent du signe, alors que nous n'avons en fait que son signifiant dont nous n'appréhendons le sens qu'à travers son signifié. Il est donc abusif de parler de «signe théâtral» (notion qui elle-même demanderait explication) dont le référent serait actualisé sur la scène. En fait, le spectateur est seulement la victime (consentante) d'une illusion /380/ référentielle: il croit voir Hamlet, sa couronne, sa folie, alors qu'il ne perçoit en fait que l'acteur, son accessoire et la simulation de la folie.»

Sur scène et dans le cadre de l'événement théâtral, tout ce qui est présenté au public devient un signe. Sur la scène, les choses qui jouent le rôle de signes théâtraux acquièrent, au cours du spectacle, des traits, des qualités et des propriétés qu'elles n'ont pas dans la vie réelle. On prend des objets, des êtres humains, des accessoires, pour leur faire signifier autre chose qu'eux-mêmes et construire une fiction, jusqu'à ce qu'au bout du compte le spectateur confonde la chose et le signe. Mais à tout moment, sur la scène, toute chose peut cesser d'être signe et retomber de la fiction dans le réel. Par exemple au moment où le public a le sentiment d'assister à un événement réel: un incident dans le déroulement du spectacle, une erreur de timing, une rupture de jeu, se produit une «désillusion» du spectateur qui ne regarde plus le personnage mais l'acteur ou l'actrice jouant ce personnage. Néanmoins, dans les théâtres d'Occident(*), la sémiotisation reste limitée et la désillusion, qui fait toujours suite à un incident, ne détruit pas le cadre de participation.

La thèse qui apparaît chez Pavis en filigrane, selon laquelle tout ce qui apparaît sur scène au théâtre est un signe, fut établie au début du vingtième siècle au sein du Cercle de Prague. Voir sur ce site la page Théâtre. Ecole de Prague. Je me limite ici à préciser la nature de l'illusion qui conduit le spectateur à voir Hamlet, sa couronne, sa folie, alors qu'il ne perçoit qu'une mise en scène réussie. C'est l'effet de réel analysé par Roland Barthes dans un célèbre article de Communications en 1968.

«Sémiotiquement, le «détail concret» est constitué par la collusion directe d'un référent et d'un signifiant; le signifié est expulsé du signe, et, avec lui, bien entendu, la possibilité de développer une forme du signifié, c'est-à-dire, en fait, la structure narrative elle-même (la littérature réaliste est, certes, narrative, mais c'est parce que le réalisme est en elle seulement parcellaire, erratique, confiné aux «détails», et que le récit le plus réaliste qu'on puisse imaginer se développe selon des voies irréalistes). C'est là ce que l'on pourrait appeler l'illusion référentielle. La vérité de cette illusion est celle-ci: supprimé de l'énonciation réaliste à titre de signifié de dénotation, le «réel» y revient à titre de signifié de conotation; car, dans le moment même où ces détails sont réputés dénoter directement le réel, ils ne font rien d'autre, sans le dire, que le signifier; le baromètre de Flaubert, la petite porte de Michelet ne disent finalement rien d'autre que ceci: nous sommes le réel; c'est la catégorie du «réel» (et non ses contenus contingents) qui est alors signifiée; autrement dit, la carence même du signifié au profit du seul référent devient le signifiant même du réalisme; il se produit un effet de réel, fondement de ce vraisemblable inavoué qui forme l'esthétique de toutes les œuvres courantes de la modernité.»

Roland Barthes, L'effet de réel, Communications, n°11, mars 1968 (dernière page)


(*) Les théâtres d'Asie, au contraire, poussent l'effet de réel à la limite. Lorsqu'intervient alors une désillusion du spectateur (telle que ci-dessus définie), le cadre de participation au sens de Goffman est brisé. Les théâtres d'Asie sont des théâtres participatifs, qui visent à établir un lien très étroit entre l'acteur et son public. La scénographie y est conçue de façon à libérer l'acteur de la réalité scénique pour le placer d'emblée sur une autre scène, une scène des signes dégagée de la gangue du réel:

An important factor that determines the scenography in this theatre is the nonrealistic and metaphysical treatment of time and place. The playing area is a neutral, unlocalized space easily manipulated by the actor and capable of serving the basic requirement of traditional theatre—multiplicity of locales and simultaneity of action. The actor, therefore, determines to a great extent the nature of the scenography. With stylized and symbolic makeup, georgeous costumes, and a huge and fantastic headdress, he stands on a bare stage disengaged from any kind of decor and creates a vivid mise en scène with his own dynamic presence. The scenic effect is strengthened by the actor's codified gait, choregraphic acting, and symbolic hand-gestures.

Suresh Awasthi, The Scenography of the Traditional Theatre of India, The Drama Review: TDR, Vol. 18, No. 4, Indigenous Theatre Issue, December 1974, pp. 36-46; spéc. p. 38.