LE SON DE LA VOIX ET LES ARTS DE LA PAROLE

Sémiotique du jeu et de la voix de l'acteur
Jiří Veltrusky 1976

29 novembre et 6 décembre 2018

Jiří Veltrusky, A contribution to the semiotics of acting [1976], in David Drozd, Tomas Kacer and Don Sparling, Eds., Theatre Theory Reader. Prague School Writings, Prague, Karolinum Press, 2016, pp.376–424.

Jiří Veltrusky, Dramatic text as a component of theatre [1976], in David Drozd, Tomas Kacer and Don Sparling, Eds., Theatre Theory Reader. Prague School Writings, Prague, Karolinum Press, 2016, pp.247–267.

Ces deux chapitres se complètent, analysant chacun l'un des systèmes sémiotiques entrant comme composants de la sémiose multimodale qu'est la performance (le spectacle).

La figure scénique est ce que le comédien produit sur scène; le personnage est ce qui est donné à voir et à entendre au spectateur. La figure scénique est le signifiant (signans); le personnage est le signifié (signatum). Dans une figure scénique donnée se superposent plusieurs types de signes. Dans le costume des Zannis ['dzanni], par exemple, les valets dans la commedia dell'arte, les indices qui sont par convention en contiguïté (codified contiguity) avec le personnage qui porte un costume donné viennent s'ajouter à la valeur iconique du costume qui désigne le personnage par ressemblance. «La similarité [le costume comme icône] est ici supplantée par la contiguité codifiée [le costume comme index ou indice]», dit Veltrusky (p.391), similarity is superseded by codified contiguity. Ce qui compte dans ces costumes n'est pas que le costume désigne par ressemblance le personnage, mais plutôt que les détails indiciels dont il est orné indiquent la fonction spécifique que le porteur exerce tout au long du spectacle. Brighella par exemple, toujours habillé de vert et blanc avec un masque noir ou olive sur le visage, porte une bourse et un poignard à sa ceinture. Ces indices pointent sa fonction de personnage rusé et manipulateur qui fera rebondir l'intrigue. Le costume d'Arlequin est fait de losanges multicolores. Ils sont les indices de sa fonction scénique qui est de maintenir le rythme de l'action par toutes sortes de pirouettes inconséquentes (pp.391–392).

L'emploi par Veltrusky des concepts de similarité et de contiguïté est inspiré de Peirce. L'indice selon Peirce est en relation de contiguïté existentielle ou factuelle avec l'objet qu'il désigne. Mais les conventions théâtrales créent un nouveau type d'indices qui sont par convention en «contiguïté codifiée» avec l'objet qu'ils désignent, comme ci-dessus les losanges multicolores avec la fonction scénique de bouffon. Ce qui caractérise le jeu de l'acteur comme système sémiotique, c'est, si l'on veut bien excuser cet anachronisme, la multimodalité, ou comme dit Veltrusky (p.393), c'est que le jeu de l'acteur (acting), «en combinant les signes empruntés à tous les autres systèmes sémiotiques qu'il met en œuvre, opère une fertilisation croisée de leurs modes de sémiose respectifs», by combining the signs borrowed from all the other systems it "cross-fertilizes" their respective modes of semiosis, so to speak.

Le mot anglais drama désigne (1) une pièce de théâtre et (2) une structure dramatique: (p.247) the dramatic text performed in the theatre belongs to the dramatic genre. Texte et structure dramatique entrent comme composants dans le spectacle porté à la scène. Veltrusky se limite ici au cas d’un théâtre du texte et d’une pièce de théâtre dont le metteur en scène ne change ni le genre littéraire ni la structure (ce qui serait le cas s’il remplaçait la structure dramatique par une structure narrative ou lyrique par exemple).

Structure dynamique et son élément (component) dominant

Les éléments ou composants constants d'un spectacle théâtral sont (p.257) les noms des personnages, la constitution physique de chaque comédien, le décor, les costumes, le visage ou le déguisement de l'acteur, la hauteur, la puissance et la couleur de sa voix, etc. Les composants constants ont une double fonction: ils unifient tous les composants variables d'une même Figure scénique donnée, et ils la distinguent de toutes les autres (ibid.). Hauteur, puissance et couleur de la voix: Veltrusky nomme respectivement ces trois éléments constants d'une mise en voix du texte: l'intonation, l'intensité et le timbre. Voir ci-dessous.

Dans la structure dynamique que constitue une œuvre théâtrale, l'élément dominant est celui des éléments constants de cette œuvre qui met en mouvement et oriente les relations de tous les autres composants. Le moment crucial de l'analyse d'une œuvre est l'identification du Dominant. Mais Veltrusky n'emploie pas le substantif dominant. Par commodité, je supposerai que le mot structure qu'il emploie très souvent désigne le Dominant structurant l'ensemble des composants d'une structure sémiotique donnée.

Exemple du Discours direct

Le texte d'une pièce de théâtre se compose en principe des Dialogues (paroles, répliques au style direct) et des Didascalies (les notes, remarques et indications scéniques de l'auteur). Réduire les didascalies à de simples indications scéniques est inexact, selon Veltrusky. En effet, il existe quelques rares œuvres entièrement constituées de didascalies, qui décrivent avec précision les actions des personnages, comme Actes sans paroles, de Beckett. Dans la performance finale, le spectacle, les didascalies sont passées sous silence, et les trous qui en résultent dans le tissu sémantique du texte sont comblés par d'autres signes que des signes linguistiques.

(p.249) In theatrical performance, [authorial] notes are eliminated, and the resulting gaps in the unity of the text are filled in by signs other than linguistic ones. This is not an arbitrary process but essentially a matter of transposing linguistic meanings into other semiotic systems. Yet even where it endeavours to be as faithful as possible it necessarily brings about important modifications in the meanings themselves. The whole semantic structure of the work is recast. The extent of the change depends mainly on the number and weight of authorial notes in the text, that is to say, on the importance of the gaps created by their deletion.

Plus la suppression des didascalies dans la performance théâtrale crée de trous dans le tissu sémantique du texte de la pièce, plus les acteurs peuvent prendre de libertés dans leur jeu. Moins la mise en voix du texte crée de trous dans le tissu sémantique de la pièce, plus l'acteur est confiné dans d'étroites limites, l'unité sémantique du texte lui imposant un jeu statique. Cf. La Mort de Tintagiles (1894) de Maurice Maeterlinck (1862-1969, Nobel de littérature 1911). Le drame statique: personnages immobiles, passifs devant la fatalité, jeu stylisé. Domination absolue du discours direct, didascalies réduites à l'extrême.

Exemple du Décor (set)

L'espace dramatique est un ensemble de relations immatérielles entre Figures scéniques, qui s'inscrit dans l'espace scénique ou au contraire s'étend au-delà des limites de la scène, selon le poids de ses composants constants tels que le décor, les meubles, etc. (p.250).

(250) So the existence and importance of the set … depend on the structure of the dramatic text or, more precisely, on the extent to which the continuity /251/ of meaning is disrupted by the deletion of authorial remarks. The more suitable the constant relations between semantic contexts are as a background to the variability of the dramatic space, the more semantically vague the set can become.

Plus le texte de la pièce reste sémantiquement homogène malgré la suppression des didascalies, moins le décor a d'importance. Plus les didascalies sont indispensables pour construire l'espace scénique, plus le décor doit être élaboré, en tant que composant constant auquel accrocher l'espace scénique après suppression des didascalies.

Plus encore, l'architecture de la scène de théâtre est conditionnée par la structure du texte dramatique, the stage and the entire theatrical space are partly dependent on the dramatic structure (p. 251). La structure du texte (des pièces qui y seront jouées) est un élément dominant de la structure de l'espace théâtral (qui les accueillera). Une preuve a contrario de cette domination est l'échec du Théâtre Pigalle ouvert à Paris en 1929 et qui tomba en déshérence en 1932 (p. 252).
Cf. http://www.la-belle-equipe.fr/2017/01/14/theatre-pigalle-salle-de-cinema/

Les composants acoustiques (sound components)

Trois composants acoustiques déterminants dans la mise en voix du texte et la construction des dialogues: l'intonation, la couleur de la voix ou le timbre, et l'intensité.

Intonation

Valtrusky entend par là le niveau de hauteur et la direction de l'intonation (ascendante, descendante ou uniforme):

(255) Intonation in the dominant position tends to undulate continuously. It also tends to loosen the direct relation of single language units to the realities they refer to, to make speech flow smoothly.

Lorsque l'intonation est en position dominante, l'auteur limite à l'extrême les didascalies pour ne pas interrompre la continuité sémantique de la voix qui ondule, montant puis descendant sans heurts. La gestuelle se réduit à des mouvements stylisés, gestes conventionnels lexicalisés, et gestes déictiques.

Timbre ou couleur de voix

La couleur ou le timbre de voix, en position dominante, changeant brusquement très souvent, crée une multitude de «hiatus sémantiques» (p.256). Le dialogue tourne à la gesticulation, suivant les indications de l'auteur dans les didascalies et exprimant des émotions:

(256) The dialogue frequently turns into physical activity, which is largely arbitrary and unforeseeable, since it is motivated by purely emotive causes. Authorial notes are numerous because the concrete changes in voice colouring cannot be predetermined by the construction of the speech alone and so must be explicitly indicated by the notes.

Intensité

L'intensité en position dominante produit une scansion des dialogues. La gestuelle «tend à être fortement typée», et les mouvements de l'acteur «sont soumis à des conventions [des stéréotypes] et un certain degré de lexicalisation»:

(257) But as a rule physical movements tend to be strongly typified. In periods when intensity dominates the sound structure, the actor's movements are frequently subjected to convention and even to a certain degree of lexicalization.

Polarité entre timbre et intonation

(259) Wherever intonation prevails, the timbre of the voice is relegated to the lowest place in the hierarchy of sound components and vice versa.

La mise en voix du texte dramatique

La Figure scénique est créée par l'acteur en intégrant dans une seule et même structure sémiotique globale différents systèmes de signes linguistiques et non linguistiques. Ce sont «des structures à l'intérieur d'une structure», they are structures within structure (p.260). Mais parmi ces structures sémiotiques entrant dans la structure globale de la Figure scénique, les composants acoustiques (vocal components) ont une importance particulière. «L'expression vocale est la traduction directe du contour acoustique du texte, qui préexiste à toute performance théâtrale», the vocal expression is a direct translation of the sound contour of the text, which exists before any theatrical performance (p.260). Les éléments acoustiques sont donc les traces principales de la présence, forte ou faible, de l'auteur dramatique (the dramatist) dans la performance théâtrale. Dans la performance d'un texte où l'intonation est l'élément acoustique dominant, les personnages sont sans consistance, effacés, tandis que la présence de l'auteur s'impose aux spectateurs:

(263) In the performance of a text dominated by intonation, individual characters tend to become blurred in the flow of the dialogue and the author remains continuously present in the minds of the audience.

Situation inverse lorsque l'expression vocale est dominée par les changements abrupts dans le timbre de la voix: l'auteur reste caché derrière ses personnages:

(263) The situation is entirely different when abrupt changes in timbre dominate the vocal expression of the actors: the characters are in the forefront and the dramatist remains more or less hidden behind them.

Le metteur en scène prend le pouvoir, il décide des timbres de voix et des gestes en interprétant à sa guise les didascalies: This is where the stage director takes over from the dramatist (p.263). Et l'acteur acquiert un maximum de liberté dans ses mouvements:

(264) In the performance of a text relying mainly on timbre, the actor's freedom increases as well. The many semantic gaps in the direct speech enable him to shape his independent movements as he sees fit. The text only predetermines their global meaning, the starting point and the outcome of every movement, not the specific means by which it is to be carried out.

Ainsi donc le poids du metteur en scène et la liberté des comédiens dépendent du choix fait par l'auteur dramatique d'un élément dominant dans le contour acoustique du texte de la pièce.